Dès que je me lève : silence et manière noire dans « Quelque chose noir » de Jacques Roubaud

Introduction :

Notre analyse se fonde sur le poème « Dès que je me lève », extrait du recueil Quelque chose noir de Jacques Roubaud.

Ce poème occupe une place singulière dans l’ensemble du recueil : il concentre, selon nous, un certain nombre de « mystères » ¹ permettant de s’approcher de l’« énigme » ² qui traverse l’ouvrage. Cette singularité fut perçue dès la publication, puisque le poème ne fit pas l’unanimité au sein du comité de lecture des éditions Gallimard. Jacques Roubaud rapporte qu’un des membres du comité souhaita en écarter le texte, le jugeant comme n’étant pas « d’un registre digne du reste »³. L’auteur, pourtant, défend explicitement ce choix et justifie son écriture ⁴ :

« Cette description très prosaïque et un peu dérisoire de mon petit déjeuner dans la cuisine, c’est le style “des choses comme elles sont”, qui est l’un des dix styles [du rakki-tai, signifiant dompter les démons]. »

Si Roubaud n’a pas cédé à cette critique, c’est donc que ce poème possède, à ses yeux, une place pleinement légitime dans le recueil. Pourtant, l’usage du terme « prosaïque » semble immédiatement poser problème. Au sens strictement formel, la prose est l’inverse du vers, et qualifier un poème de « prosaïque » relève alors d’un oxymore. On pourrait dès lors résoudre la difficulté de manière radicale : considérer que Quelque chose noir n’est pas véritablement un recueil de poésie. Un poème qui ne serait pas un poème — un non-poème —, un recueil de poésie au contenu non poétique — donc pas un recueil de poésie du tout. Dans cette perspective, Roubaud se tromperait sur son propre texte ; « Dès que je me lève » ferait tache dans l’ensemble, comme cette trace sombre qui demeure au fond du bol de café.

Une telle lecture s’accorderait avec ce que l’auteur nomme lui-même son « incapacité à composer de la poésie » après la mort d’Alix Cléo Roubaud. « Devant ta mort je suis resté entièrement silencieux »⁵, écrit-il. Le poème « Dès que je me lève » serait-il alors la simple continuation de ce silence, la preuve même de l’échec du dire poétique ? Cette hypothèse semble d’autant plus recevable que le texte à l’origine du poème est effectivement un texte en prose : Le grand incendie de Londres. On retrouve cette idée jusque dans des synthèses non spécialisées, qui soulignent que le poème existe déjà « intégralement » dans le roman, sous une forme plus développée ⁶.

Dans ce contexte, « Dès que je me lève » apparaît comme le mal-aimé du recueil, un élément superflu susceptible d’en compromettre l’unité. Mais puisque Roubaud a explicitement défendu ce « vilain petit canard », une telle hypothèse devient intenable : si elle était fondée, elle ruinerait l’ensemble du projet poétique. Ou bien le poème n’est qu’un résidu de silence — et alors il n’y a plus rien à lire —, ou bien ce silence doit être compris autrement, non comme un mutisme définitif, mais comme une contrainte à dépasser. C’est à partir de cette contrainte que s’organise l’écriture du recueil.

Notre hypothèse est que « Dès que je me lève » rend précisément visible ce dépassement. Le poème ne nie pas le silence consécutif à la mort d’Alix (présent dans le poème « Aphasie », qui sera l’objet de notre première partie) ; il en fait la condition même de l’écriture. Pour cela, Roubaud met en œuvre un procédé poétique fondé sur la délétion de matière textuelle, analogue au travail des graveurs en taille-douce selon la « manière noire ». L’impression par manière noire procède à partir du noir : la clarté n’apparaît que par le creux, par soustraction, à mesure que la surface se vide. Bien que Roubaud ne mentionne jamais explicitement cette technique, elle se retrouve par analogie dans le Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein comme dans les travaux photographiques d’Alix Cléo Roubaud. Le poème en vers procède ainsi d’un retrait par rapport au texte en prose, non pour l’appauvrir, mais pour en tracer les limites et en rendre perceptible l’impossibilité.

Ce travail de délétion n’a cependant pas pour fonction de refermer le poème sur une parole privée ou solipsiste. Au contraire, l’enjeu de Quelque chose noir est de rendre publiable une parole née de l’absence, sans prétendre combler cette absence. En faisant du poète un « lecteur auteur » ⁷ — récepteur d’une parole qui ne peut plus être adressée à sa destinataire —, Roubaud déplace le dialogue impossible vers un « lecteur lecteur » ⁸, dernier maillon d’une chaîne de transmission qui permet à cette parole de sortir de sa boucle infinie. « Dès que je me lève » n’est donc ni un non-poème ni un échec, mais l’un des lieux où se manifeste le plus clairement une écriture allant de la noirceur vers la clarté : une écriture qui fait du silence non un terme, mais une méthode, et le point de départ d’une quête dont l’objet ne peut être atteint qu’en étant manqué.

Entre deux bords de silence :

Avant d’aborder la notion de manière noire, il nous faut revenir sur la période de silence qui constitue la contrainte initiale de l’écriture du recueil. Jacques Roubaud la décrit explicitement : « Ces années-là [1983, 1984, 1985], j’étais réellement incapable de poésie. J’ai décidé, à un certain moment, d’essayer d’en sortir. Comment faire ? » ⁹ La mort d’Alix Cléo Roubaud en 1983, à l’âge de trente-et-un ans, causée par une embolie pulmonaire, ouvre cette période de mutité. Roubaud en donne lui-même la formulation la plus nette dans le poème « Aphasie » : « Devant ta mort je suis resté entièrement silencieux. / Je n’ai pas pu parler pendant presque trente mois. / Je ne pouvais plus parler selon ma manière de dire qui est la poésie. »

Il y a d’abord le constat d’une impossibilité radicale de dire l’événement. Roubaud décrit cette paralysie du langage en la comparant à l’aphasie, au sens où Roman Jakobson en propose une analyse linguistique. L’aphasie est ordinairement due à une lésion cérébrale — notamment du lobe frontal ou temporal — entraînant une abolition totale ou partielle des capacités langagières. Dans le cas de Roubaud, la marque n’est ni cérébrale ni physiologique : l’aphasie est poétique. Ce déplacement est décisif. Il importe toutefois de souligner que, chez Jakobson, l’aphasie ne se confond pas avec le mutisme. Roubaud ne convoque donc pas simplement la figure du mutique. La distinction entre trois figures — le mutique, l’aphasique et le jargonaphasique — permet d’éclairer le concept de silence, central pour comprendre l’écriture de Quelque chose noir.

Le poète se trouve pris entre deux silences, qui constituent deux bords distincts du langage. D’un côté, l’incapacité absolue à dire quoi que ce soit : le mutisme (« je suis resté entièrement silencieux »). De l’autre, la possibilité de parler sans être compris : la jargonaphasie, forme spécifique de l’aphasie caractérisée par un discours fluent, rapide, syntaxiquement structuré, mais dépourvu de signification communicable. Entre ces deux pôles, le langage subsiste, mais sous une forme ruinée.

L’erreur serait cependant de croire que cette écriture est inconsciente. L’aphasique, contrairement au poète, ne perçoit pas les altérations de son propre langage. Il souffre d’anosognosie, c’est-à-dire de l’incapacité à reconnaître sa condition. La jargonaphasie en constitue l’exemple le plus net : il ne s’agit pas d’une simple difficulté à s’exprimer — comme dans certaines formes d’aphasie de Broca — mais d’un discours qui ignore sa propre défaillance, à la différence de l’aphasie de Wernicke. En termes wittgensteiniens, un tel langage se rapprocherait de celui des métaphysiciens « tourn[ant] à vide » ¹⁰ .

Face à cette alternative — soit un langage vidé de sens, soit un silence total prescrit par la septième proposition du Tractatus (« Ce dont on ne peut parler, il faut le taire. ») — Roubaud trouve précisément une troisième voie : « On ne peut pas me dire : “il faut le taire” », écrit-il. Pourtant, ces images récurrentes — « cette image qui se présente pour la millième fois » et qui « ne peut pas se répéter indéfiniment » (« Méditation du 12/5/85 » et « Méditation du 21/7/85 »), ou encore ces « tirages photographiques internes » — constituent bien une « duplication onéreuse ». C’est le souvenir d’Alix qui s’exprime intérieurement. Roubaud refuse donc explicitement la dernière proposition du Tractatus ¹¹. Reste à savoir si ce refus relève d’un caprice ou d’une véritable sortie hors de l’impossibilité de dire la mort d’Alix Cléo Roubaud.

Le recueil est en effet motivé par la nécessité d’un dialogue avec Alix, dialogue qui devient nécessairement un dialogue avec la mort. Or, si la mort ne peut recevoir aucun message, elle peut néanmoins en émettre. C’est dans ce paradoxe que réside toute la difficulté. Face à cette « mort [qui] parle vrai »¹², mais qui pourtant « ne dit rien »¹³, que peut-on faire ? La méthode de la « ruine délibérée »¹⁴ apparaît alors comme la seule alternative possible pour interrompre un dialogue impossible, coûteux, et sans cesse réactivé.

Dans le quotidien, ce langage en ruine se manifeste précisément dans la parole de l’aphasique. Devant celle-ci, on peut — à la manière d’un diagnostic — supposer la lésion cérébrale qui en est la cause : le langage devient symptôme ou indice. Le psychiatre agit ainsi lorsqu’il tente de faire sortir l’aphasique de son solipsisme, de ce langage privé qui n’en est pas véritablement un puisqu’il ne communique rien. Ce que donne à voir le langage aphasique, ce n’est pas un contenu, mais la ruine de certaines structures de l’expression (aires de Broca ou de Wernicke).

Chez Roubaud, ce ne sont pas les structures du langage qui sont atteintes, mais la possibilité même du « biipsisme » : aucun dialogue n’est plus possible lorsqu’on est « marié [(e)] à une morte »¹⁵. Pourtant, il faut bien mettre un terme à ce dialogue et faire son deuil. Or comment interrompre une émission qui persiste après la mort, entretenue par les images d’Alix ? Il est impossible de le faire sans langage — comment répondre sans parole ? — et le problème excède les limites du langage, puisqu’Alix n’est plus de ce monde : le problème est métaphysique.

Pour mettre un terme à l’émission, il faut donc en déplacer le destinataire. Puisque l’autrice de l’émission ne sera plus jamais lectrice, Roubaud devient « lecteur auteur »¹⁶ : à la fois récepteur de la parole posthume et émetteur d’une réponse, non plus adressée à Alix, mais à un « lecteur lecteur »¹⁷. Ce dernier devient le récepteur final de la parole de Jacques et de celle d’Alix, le dernier maillon capable de résoudre une émission infinie en apparence insoluble. Le pseudo-dialogue du poète révèle ainsi l’absence de la réceptrice tout en devenant le symbole d’un dialogue idéal.

La mort d’Alix « parle vrai »¹⁸, mais cette parole n’est pas nécessairement privée, douloureuse et incommunicable. La poésie de Roubaud accomplit ce tour de force : rendre publiable une parole que l’on pourrait croire radicalement non publique. La publication du Journal, par essence privé, procède de la même exigence. De même que le graveur de stèle rend présente une absence par la délétion de matière, l’écriture poétique de Roubaud rend publiquement présente la parole d’Alix par l’épure et la soustraction textuelle. Le poète est ainsi « lecteur auteur », ou plutôt récepteur-émetteur : il recueille les dires de cette « mort [qui] parle vrai » pour les transmettre en tant qu’absence.

Ce dispositif répond au problème formulé dans ce vers : « Ce poème t’est adressé et ne rencontrera rien »¹⁹. Par le « lecteur lecteur », une rencontre minimale devient néanmoins possible. L’émission infinie produite par l’absence d’Alix, une fois rendue publique, se détourne en une boucle réceptive potentiellement infinie. Le motif de l’émission réapparaît dans le dernier poème, « Rien » : « avant que la terre / émette / tant d’absence ». Ces vers évoquent un état du monde antérieur à la mort d’Alix. La « terre » renvoie à la mise en terre, à la tombe, et donc à l’émission de la mort par la stèle — comme dans le poème « Ludwig Wittgenstein », qui reproduit graphiquement la stèle photographiée par Alix.

C’est précisément de cette écriture procédant par le creux, celle du graveur de tombe, que Roubaud s’inspire pour dépasser le silence imposé. Plus encore, c’est une écriture par manière noire, détournant le silence pour dire ce qui ne saurait être exprimé autrement. La présence de la stèle de Wittgenstein dans le recueil n’est pas fortuite : le philosophe autrichien a lui aussi recouru à un style descriptif visant à circonscrire l’indicible mystique. Roubaud, quant à lui, avait d’abord tenté le « style avec mystère »²⁰ ; après la mort d’Alix, ce style devient une écriture poétique par manière noire.

La manière noire comme écriture :

Le silence constitue la contrainte à dépasser ; la manière noire est l’écriture qui rend ce dépassement possible. Plus qu’une simple analogie, la manière noire désigne un ensemble cohérent de procédés d’écriture visant à tracer des limites par délétion. En ce sens, on peut dire que Ludwig Wittgenstein procède lui aussi par manière noire dans le Tractatus logico-philosophicus, comme l’indique explicitement cet extrait d’une lettre adressée à Ludwig von Ficker en 1919 ²¹ :

« Ce que j’avais envisagé d’écrire était ceci : mon livre comporte deux parties, celle qui est présentée ici, et tout le reste que je n’ai pas écrit. Et c’est justement cette seconde partie qui importe. Mon livre trace les limites de l’éthique (das Ethische) pour ainsi dire de l’intérieur, et je suis convaincu que c’est la SEULE façon rigoureuse de les tracer. Voici, en bref, ce que je crois : tout ce dont bien d’autres parlent aujourd’hui pour ne rien dire, c’est en le taisant que mon livre l’a établi. »

Il existe ainsi deux livres chez Wittgenstein : le Tractatus tel qu’il est écrit, et son double silencieux, discernable uniquement par ses contours. De manière analogue, il existe deux poèmes chez Roubaud. Le poème « Dès que je me lève » se présente en effet sous deux versions distinctes : l’une en prose, dans Le grand incendie de Londres, marquée par la répétition du rituel matinal ; l’autre en vers, dans Quelque chose noir. La version poétique procède par délétion de matière textuelle à partir de la version en prose. On pourrait alors être tenté d’y voir une version diminuée, et d’en conclure que le texte en prose lui serait supérieur, puisqu’il le contient intégralement.

Une telle lecture méconnaît cependant le geste poétique à l’œuvre. Le texte en prose constitue la matière première : une matière noire, dense, continue, à partir de laquelle Roubaud va tracer des limites par éclaircissement. Il expose les intentions du poète ; le texte en vers les réduit au silence afin de mieux les exprimer. Le poème naît ainsi de l’appropriation et de l’application des leçons wittgensteiniennes : dire en taisant. Un exemple particulièrement révélateur de ce procédé est la suppression du passage suivant, présent dans la version en prose : « Mais aujourd’hui à cette heure (il est quatre heures et demie ; il est cinq heures) je ne mange rien, je bois seulement le grand bol d’eau à peine plus que tiède et caféinée, au sortir de nuits dont il vaut mieux ne pas parler. »²² Par cette suppression, le poète établit ce qui ne saurait se dire autrement qu’en étant tu. En cela, Wittgenstein comme Roubaud rejoignent l’enseignement donné par saint Augustin à son fils Adéodat ²³ :

« […] Si donc le mot rien ne doit rien exprimer, garde-toi de le prononcer dans le discours. […] — Aug. Passons outre sans examiner davantage, pour ne pas tomber dans la plus grande absurdité. — Ad. Laquelle ? — Aug. Ce serait d’être retenus par rien, nihil, et de nous y arrêter. — Ad. La chose serait ridicule ; je ne sais cependant comment il me semble qu’elle peut arriver ; elle est même déjà faite. »

Il ne faut toutefois pas en conclure que Le grand incendie de Londres serait, par rapport à Quelque chose noir, l’équivalent du « second livre » wittgensteinien. Le double du poème « Dès que je me lève » est plus difficile à saisir. Il existe bien un texte-matrice, comparable à la plaque de cuivre travaillée en taille-douce dans l’impression par manière noire. La taille-douce opère en effet comme une méthode de circonscription par le creux : elle trace des limites depuis l’intérieur. L’analyse comparative entre la matrice et le poème met précisément en évidence cette opération de circonscription (les éléments inchangés sont en italiques, les éléments modifiés sont soulignés, les éléments supprimés sont entre parenthèses) :

L’une des transformations majeures opérées par Roubaud réside dans la mise en exergue typographique des marques « Franprix » et « Zama ». Ce procédé constitue l’un des très rares arrangements typographiques du recueil, avec la reproduction des inscriptions figurant sur la tombe de Wittgenstein. La notion de marque n’est pas anodine. Il est probable que cet élément ait contribué au rejet du poème par l’un des membres du comité de Gallimard. Pourtant, le poème ne recourt pas à un méta-langage explicitant ses propres limites. Il les transcrit directement. Il est possible de parler du quotidien, des courses, du prosaïque, jusque dans une précision presque excessive ; mais il est impossible de dire quoi que ce soit d’Alix qui ait un sens. Le langage marque, au sens littéral : il trace une limite, comme un trait dessiné dans le sable.

Dans le poème « Ce même c’est ta mort et le poème », qui répond à une phrase du Journal d’Alix, Roubaud écrit : « N’en sait rien les mots sont devenus / Comme des stèles […] ». Les mots fonctionnent alors comme des marques funéraires : ils signalent une présence absente sans jamais la saisir. L’écriture procède par retrait, ne pouvant qu’enlever de la matière pour signifier, sans jamais atteindre ce qu’elle délimite — à l’image de la stèle, mais aussi de la marque commerciale. La mise en exergue de « Franprix » et « Zama » met ainsi en évidence les limites mêmes de la publicité. Rendre public est possible — et c’est même la seule chose qui puisse être faite, conformément à la critique wittgensteinienne du langage privé — mais cette publicité demeure dérisoire face à ce qui ne peut être dit.

L’image du bol de café éclaire de manière exemplaire l’écriture poétique de Roubaud. Elle constitue une véritable mise en abyme du procédé d’écriture : on passe d’une matière noire, épaisse, envahissante, à sa réduction presque totale au profit de la blancheur du bol, qui s’accroît à mesure que le café disparaît. Le recueil est ce bol de café. Cette image marque d’abord un renoncement à toute interprétation mystique. Il n’y a plus que la description des choses comme elles sont, l’un des styles du rakki-tai visant à combattre les démons. Roubaud ne se livre ni à la tasséomancie ni à une quelconque caféomancie : aucune interprétation du marc de café, aucune lecture symbolique de la trace laissée au fond du bol.

Il n’y a pas de message caché, ni de l’au-delà, ni des morts, ni d’Alix. Il n’y a que cette tache noire imprimée au fond du bol, exprimant dans le creux ce qui ne peut être dit en plein. La manière noire, en tant que style poétique, ne cherche pas à ajouter de la signification comme pouvait le faire le « style avec mystère ». Elle assume pleinement l’échec du langage et rend visibles ses propres limites. À la manière du Tractatus, Quelque chose noir trace les limites d’un contenu inaccessible à l’aide de moyens accessibles, comme le bol blanc circonscrit le café noir.

Il suffit que tout ce qui environne le noir soit perceptible pour que celui-ci soit appréhendé négativement. Les yeux tendent vers la perception du noir précisément parce qu’ils perçoivent les couleurs ; l’échec de la perception devient alors l’indice de sa présence. C’est cette logique de la limite, au sens mathématique, qui éclaire ces trois vers : « que tes yeux / s’approchent / de rien »²⁴. Aucun contact n’est possible avec le « rien » ou l’absence. On ne peut que s’en approcher, à la manière d’une asymptote qui tend vers zéro sans jamais le rejoindre. La valeur peut s’en rapprocher indéfiniment, mais elle ne s’y confond jamais.

C’est en ce sens qu’il faut comprendre la formule de Roubaud : « pour Quelque chose noir, on pourrait presque dire que noir est un verbe » ²⁵. Il existe une manière de faire noir, une manière noire, qui désigne à la fois une écriture poétique et une posture philosophique face aux objets métaphysiques.

L’anti-Graal :

L’analyse menée jusqu’ici nous conduit à considérer le poème « Dès que je me lève » comme un véritable nœud modal du système textuel qu’est Quelque chose noir. À partir de ce poème, c’est l’ensemble du recueil qui devient lisible selon une même structure. Pour le dire plus directement, Quelque chose noir reprend, sous une forme profondément négative, la structure de la quête du Graal telle qu’elle apparaît dans les légendes arthuriennes.

Le bol de café et la scène matinale, déjà analysés comme mise en abîme du recueil, en constituent l’indice le plus évident. Cette hypothèse se trouve confirmée par le poème « Au matin », où apparaît la référence au « porridge ». Ce détail peut sembler anodin si l’on ne garde pas en mémoire à la fois les différentes descriptions du rituel matinal dans Le grand incendie de Londres et le symbole mythique du « chaudron à porridge du grand Dagda » évoqué dans Graal fiction ²⁶. Or, nulle part dans Le grand incendie de Londres le porridge n’apparaît comme un élément réel du petit-déjeuner. Sous la plume de Roubaud, il relève toujours d’un imaginaire mythique associé aux origines du Graal.

Le chaudron du Dagda est en effet un symbole d’abondance inépuisable, se remplissant instantanément de nourriture quelle que soit la quantité prélevée. Il est donc également porteur d’une symbolique de la résurrection, du retour perpétuel de la nourriture, et, par extension, de la vie. La formule de la « tête comme un porridge » ²⁷ peut dès lors se lire comme une image des souvenirs d’Alix Cléo Roubaud présents dans la mémoire du poète : souvenirs qui nourrissent la possibilité d’une résurrection, mais d’une résurrection privée, et à ce titre impossible. Le bol de café apparaît ainsi à la fois comme un Graal négatif et comme une mise en abîme du recueil lui-même.

Cette lecture ne procède pas d’un symbolisme interprétatif arbitraire, mais d’une continuité textuelle explicite entre Quelque chose noir et Graal fiction. Le mot recueil y déploie d’ailleurs l’ensemble de ses significations : recueillement du deuil, accueil d’un contenu — le café réel et symbolique, le noir — mais aussi accueil d’une parole ou d’une personne, celle d’Alix, enfin exercice de méditation et de poésie. Le mystère se dévoile à partir de « Dès que je me lève » en ce que le poème donne à voir une parole du poète dissimulée derrière l’écriture d’Alix, cette écriture qui « [s’]allonge et fai[t] ombre » ²⁸.

On pourrait objecter que l’image du bol est trop banale ou trop prosaïque pour soutenir une telle lecture du Graal. Pourtant, dans la tradition médiévale, le Graal est décrit comme un plat creux, une écuelle. Il est une relique, littéralement constituée de restes, à l’image du dépôt de café soluble au fond du bol : un reliquat qui imprègne le contenant d’une aura noire, celle de la mort. De la même manière, le Graal est imprégné du sang du Christ qu’il a recueilli, et dont la lumière constitue la trace d’un reste divin. Cette analyse permet de comprendre pourquoi Roubaud mobilise une via negativa, originellement destinée à s’approcher de Dieu, alors même qu’il ne se revendique pas croyant : il existe une analogie structurelle entre les tentatives théologiques et la manière noire du poète.

La question du silence et du mystère se reformule également à la lumière de cette interprétation. Derrière le silence imposé par Wittgenstein dans le Tractatus, derrière encore celui, proche de l’aphasie, imposé par la mort d’Alix — deux silences que Roubaud refuse — se profile une autre figure : celle du silence de Perceval en présence du Graal ²⁹ :

« Notre jeune homme, arrivé le soir même, vit cet étonnant spectacle mais il se retint de demander comment cela pouvait se produire, car il se souvenait de la recommandation reçue de celui qui l’avait armé chevalier : il lui avait enjoint de se garder de tout excès de parole. Aussi craint-il, s’il pose une question, de se le voir imputer à grossièreté, et pour cette raison, il ne la pose pas. […] Il le vit passer mais il n’osa pas demander, à propos du graal, à qui l’on en faisait le service, car il gardait toujours présente à l’esprit la recommandation du noble et sage seigneur. J’ai bien peur qu’il n’en vienne quelque mal, car j’ai souvent entendu dire qu’on peut à l’occasion trop se taire aussi bien que trop parler. Mais que ce soit pour son bien ou qu’il lui en arrive malheur, il ne leur pose aucune question. »

À la lumière de ce texte, le vers « On ne peut pas me dire : “il faut le taire” » acquiert une profondeur nouvelle. Il devient l’écho d’un interlocuteur noir, présent dans l’ombre. Pour celui qui connaît l’erreur de Perceval, il n’est plus possible de se taire. Et Roubaud connaît peut-être mieux que quiconque cette faute. La manière noire restitue ainsi le mystère tout en plaçant le lecteur dans la position même de Perceval face au Graal.

L’écriture et la publication deviennent alors le moyen d’une forme de résurrection. Tant que les souvenirs demeurent privés, enfermés dans la seule mémoire individuelle, ils sont « idiots » ³⁰ au sens étymologique : étrangers à la sphère publique. Il faut donc dépasser ce statut « d’habitant de la mort idiote » ³¹ par l’écriture, en « avanç[ant] d’une ligne, à deux doigts » ³², et rendre la quête publique. Le lecteur est alors assimilé à un chevalier de la Table ronde, tendu vers le Graal comme vers une limite. Parce qu’elle est publique et inscrite dans le temps potentiellement infini du texte littéraire, la quête peut accomplir jusqu’à son terme le mouvement central du recueil : « s’approch[ant] / de rien » ³³.

Quelque chose noir reprend ainsi la structure d’un Graal négatif, qui n’émet plus « une si grande clarté que les chandelles en perdirent leur éclat, comme les étoiles et la lune au lever du soleil », mais une noirceur inversement profonde. Comme l’explique Manon Plante ³⁴ :

« Le rêve semble fournir au poète une quête calquée sur la médiévale recherche du Graal, tout aussi mystérieuse qu’impérieuse, et somme l’écrivain de s’engager dans une vita nova. A partir de ce rêve, c’est une œuvre pensée comme un tout qui s’échafaude. En effet, à partir de 1961, Roubaud élabore les plans de son œuvre, qui seront constamment remaniés, et se livre à ce qu’il nomme son Projet. »

La relique, telle qu’elle s’exprime dans la manière noire, nous met ainsi en présence de ce qui n’est plus là, par le creux. Elle nous contraint à parler — ou à nous repentir de notre silence — comme Perceval avant nous. Le souvenir devient alors « pornographique » comme le poème du même nom, non plus soutenu par une essence divine comme dans les légendes arthuriennes, mais par le désir du lecteur, transmis par le poète, de percer cette chose la plus intime et la plus privée : le noir. C’est sans doute ce désir, attisé par la manière noire, qui explique la profusion des commentaires consacrés à Quelque chose noir.

Conclusion :

Il resterait encore beaucoup à dire, tant l’énigme ne se laisse pas épuiser. Nous avons néanmoins voulu mettre en lumière l’importance du silence comme contrainte d’écriture dans Quelque chose noir. Ce silence, loin d’être un échec ou un interdit définitif, est travaillé, déplacé et dépassé par la manière noire, style poétique fondé sur la délétion et la circonscription par le creux. Le poème « Dès que je me lève » nous est apparu comme le nœud modal du recueil, en tant qu’il condense à la fois la méthode d’écriture, la mise en abîme du livre et la structure de la quête. Par l’image d’un Graal en bol de café, Roubaud propose une poésie qui ne révèle pas, mais qui oriente ; qui ne saisit pas, mais qui s’approche. La publication devient alors un geste décisif. En faisant passer les souvenirs de l’intime au public, l’écriture transforme une mémoire privée et « idiote » en quête partagée. Le lecteur est sommé de sortir de la position du Perceval silencieux et de poursuivre, à son tour, le mouvement central du recueil : s’approcher de rien. Quelque chose noir met ainsi en œuvre un Graal négatif : non plus irradiant de lumière, mais d’une noirceur profonde, qui ne promet aucune révélation finale. Ce qui demeure, ce sont les traces, les restes et les limites tracées de l’intérieur. La quête ne s’achève pas ; elle se transmet.

1. Roubaud, Jacques. “Chapitre 5 ‘Rêve, Décision, Projet’, Paragraphe 85 ‘Enigme et Mystère.’” Le Grand Incendie de Londres, Seuil, 1989, pp. 219–221.
2. Ibid.
3. Louis, Grégoire. “Table ronde du 8 décembre 2007. (Francis Marmande, Jacques Roubaud, Florence Delay, Marcel Bénabou).” Textuel 34/44, vol. 55, no. 1, 2008, pp. 181–194, https://doi.org/10.3406/textu.2008.1796.
4. Ibid.
5. Roubaud, Jacques. “Aphasie.” Quelque Chose Noir, Gallimard, 1990, p. 131.
6. « Il s’agit du Grand incendie de Londres dont certains passages sont également repris dans Quelque chose noir. Ainsi le poème « Dès que je me lève », où le poète décrit son pseudo-petit déjeuner désormais solitaire existe déjà intégralement (et même de façon plus complète, car c’est de la prose où il peut inclure plus de détails) dans le roman, par exemple. On peut peut-être y voir l’embryon du futur recueil de poèmes. », “Quelque Chose Noir.” Wikipedia, Wikimedia Foundation, 5 Oct. 2025, fr.wikipedia.org/wiki/Quelque_chose_noir.
   
7. Roubaud, Jacques. “Aphasie” Quelque Chose Noir, Gallimard, 1990, p. 131.
8. Ibid.
9. Louis, Grégoire. “Table ronde du 8 décembre 2007. (Francis Marmande, Jacques Roubaud, Florence Delay, Marcel Bénabou).” Textuel 34/44, vol. 55, no. 1, 2008, pp. 181–194, https://doi.org/10.3406/textu.2008.1796.
10. Wittgenstein, Ludwig, Recherches philosophiques, Gallimard, 2005, p. 89, paragraphe 132
11. Autre traduction de la dernière proposition : « Sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence », Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. Tel Gallimard, 2001.
12. Roubaud, Jacques. “Mort” Quelque Chose Noir, Gallimard, 1990, p. 66.
13. Ibid.
14. Louis, Grégoire. “Table ronde du 8 décembre 2007. (Francis Marmande, Jacques Roubaud, Florence Delay, Marcel Bénabou).” Textuel 34/44, vol. 55, no. 1, 2008, pp. 181–194, https://doi.org/10.3406/textu.2008.1796.
15. Dans le poème « Portrait en méditation », p.63.
16. Dans le poème « Dialogue », p.124 à 125.
17. Ibid.
18. Dans le poème « Mort », p. 66 à 67.
19. Dernier vers du poème « Dialogue ».
20. Roubaud, Jacques. “Chapitre 5 ‘Rêve, Décision, Projet’, Paragraphe 85 ‘Enigme et Mystère.’” Le Grand Incendie de Londres, Seuil, 1989, pp. 219–221.
21. Wittgenstein, Ludwig. Correspondance Philosophique. Gallimard, 2015.
22. Roubaud, Jacques. Le Grand Incendie de Londres, Seuil, 1989
23. Augustin, De Magistro, in Œuvres complètes de Saint Augustin, Texte établi par Jean-Joseph-François Poujoulat et Jean-Baptiste Raulx, L. Guérin & Cie, 1864, p. 186-187.
24. Dans le dernier poème du recueil « Rien ».
25. Louis, Grégoire. “Table ronde du 8 décembre 2007. (Francis Marmande, Jacques Roubaud, Florence Delay, Marcel Bénabou).” Textuel 34/44, vol. 55, no. 1, 2008, pp. 181–194, https://doi.org/10.3406/textu.2008.1796.
26. Roubaud, Jacques. Graal Fiction Jacques Roubaud. Gallimard, 2005.
27. Premier vers du poème « Au matin ».
28. Dans le poème : « Je ne peux pas écrire de toi »
29. “Le Cortège Du Graal.” BnF Essentiels, essentiels.bnf.fr/fr/extrait/3d50c6d2-e28b-44e3-84f4-4f8023bb5cac-cortege-graal. Accessed 1 Feb. 2026.
30. Dans le dernier vers du poème « Mort singulière » et le premier vers de « Au matin ».
31. « Au matin »
32. Dans le poème « Au matin ».
33. Dans le poème « Rien ».
34. Plante, Manon. Mezura : Survivance Des Troubadours Dans Quelque Chose Noir de Jacques Roubaud, 2017.